Programmheft Frühjahrskonzert 2024

Ludwig van Beethoven: Egmont-Ouvertüre op. 84

Goethes Trauerspiel «Egmont» spielt in den Jahren 1566-68 und erzählt die Geschichte des niederländischen Grafen Egmont, der sich zusammen mit anderen Adligen mit den Protestanten verbündet hatte, um die religiöse und politische Unterdrückung durch die Spanier zu beenden. Er steht zwar zur spanischen Krone, geht deren Meinung nach aber zu wenig hart gegen die calvinistischen Bilderstürmer vor. Der spanische Herzog von Alba wurde von seinem König damit beauftragt, in den Niederlanden die öffentliche Ordnung und die Vormacht der katholischen Kirche wiederherzustellen. In Brüssel angekommen, richtet er den Rat der Unruhen (von seinen Gegnern «Blutrat» genannt) ein, der unzählige Menschen der Ketzerei und des Hochverrats beschuldigt und sie hinrichten lässt. Auch Egmont wird verhaftet. Seine (fiktive) bürgerliche Geliebte Clärchen versucht vergeblich, ihn zu befreien und vergiftet sich, als sie hört, dass er hingerichtet werden solle. Nach einem Traum, der ihm eine Allegorie des Sieges zeigt, fügt sich Egmont seinem Schicksal, im Gefühl, er sterbe für die Freiheit seines Volkes.

Beethoven erhielt 1809 den Auftrag, Goethes Schauspiel mit Bühnenmusik zu versehen. Hätte er offenbar lieber für Schillers «Wilhelm Tell» Musik geschrieben, so muss die Thematik von Egmont dennoch hochaktuell gewesen sein – 1809 war Wien von den Franzosen besetzt; Beethoven musste sich während den Bombardierungen im Keller seines Bruders in Sicherheit bringen und schützte seine Ohren mit Kissen vor dem Lärm. Zur selben Zeit wandelte sich Beethovens Meinung von Napoleon angesichts dessen Verwüstungszugs durch Europa endgültig in Verachtung.

In der Ouvertüre lässt sich die Handlung des Schauspiels bereits erahnen. Es ist nicht allzu weit hergeholt, im Sarabande-Motiv der langsamen Einleitung die spanischen Herrscher zu erkennen; in Verbindung mit dem düsteren, tragischen f-Moll ergibt sich eine bedrückende Atmosphäre, wie sie die Niederländer erlebt haben könnten.

Nach der Einleitung ist zwar der Sarabande-Rhythmus noch immer hier, aber der Wechsel zu Dur vermag die Bedrohung ein bisschen abzumildern; in der Entwicklung des Motivs kann durchaus die wachsende Unruhe und resultierende Aufruhr des Volkes gesehen werden, bis nach dem brutalen und fortissimo wiederkehrenden Sarabande-Motiv das lyrische Thema der Violinen abrupt abbricht, gefolgt von einer Fermate – Egmonts Hinrichtung (Beethoven notierte sich, «der Tod könnte ausgedrückt werden durch eine Pause»). Was darauf folgt, ist die sogenannte Siegessinfonie, die sich Goethe selbst für das Ende des Schauspiels gewünscht hatte und die Beethoven auch als Schluss der Ouvertüre verwendete. Mit dem triumphalen Siegesthema in strahlendem F-Dur wird angedeutet, dass der Geist des Grafen weiterlebt und, so Beethoven, «die Niederländer die Spanier zuletzt besiegen» (auch wenn in der Realität der Achtzigjährige Krieg folgte).

Sabine Hebeisen

Quellen:

• Appel, Bernhard R et.al. (Hg.): Beethoven und der Wiener Kongress (1814/15), Bonn 2016.
• Korte, Oliver und Albrecht Riethmüller (Hg.): Beethovens Orchestermusik und Konzerte, Laaber 2013.
• Lockwood, Lewis: Beethoven. The Music and the Life. New York 2003.

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Sinfonie Nr. 5 e-Moll, op. 64

Ende Dezember 1887 begab sich Tschaikowsky auf seine erste und äusserst erfolgreiche Europatournee als Dirigent, während der er Kontakte zu mehreren namhaften Komponisten und Musikern knüpfte. Bald nach seiner Rückkehr nach Russland fasste er die Absicht, eine neue Sinfonie zu schreiben – zehn Jahre nach der Vollendung seiner Vierten. Der Kompositionsprozess (zumindest der Beginn dessen) schien allerdings alles andere als einfach, denn Tschaikowsky wurde regelmässig von Selbstzweifeln geplagt: «Ich habe ständig den Gedanken, dass ich ausgeschrieben bin, dass mein Kopf leer ist, dass meine Zeit vorbei ist». Als die Sinfonie fast beendet war, schien Tschaikowsky stolz auf seine Errungenschaft zu sein, nach der Uraufführung aber befand er sie als misslungen, sie sei «zu bunt, zu massiv, zu unaufrichtig, zu langatmig und insgesamt sehr unsympathisch». Erst während seiner zweiten Konzertreise in Europa konnte er sie nach erfolgreichen Aufführungen wieder in einem positiven Licht betrachten, was aber die Enttäuschung über das mangelnde Interesse der russischen Presse nicht ganz aufzuheben vermochte.

Musikalisch befand sich Tschaikowsky zwischen zwei Welten; er hatte sich am Konservatorium eingehend mit europäischen Prinzipien und musikalischen Formen beschäftigt, war aber gleichzeitig tief in der russischen Volksmusik verwurzelt, deren Art der Melodie­behandlung im Gegensatz zur westlichen stand. Mit der Sonatenform kam Tschaikowsky besonders im Zusammenhang der Sinfonie nicht zurecht, weil in ihr ein intellektuelles Schema im Vordergrund stand und sie ihm wie vielen anderen romantischen Komponisten nicht genug Freiraum liess, persönliche, gefühlsbetonte und grosse, auf die Melodie fokussierte Aussagen zu machen. Er war der Meinung, «wenn Worte nicht ausreichen, greift man zu einer beredteren Sprache, nämlich der Musik», und eine Sinfonie solle all das ausdrücken, was nicht in Worte gefasst werden könne, aber die Seele bis zum Überfliessen erfülle und sich nach Ausdruck sehne.

Man mag darüber diskutieren, ob die Sinfonie Nr. 5 ein Programm hat oder nicht; laut eigenen Aussagen (und entgegen den eindeutigen Programmen der Vierten und der Manfred-Sinfonie) schrieb Tschaikowsky tausendmal lieber nicht-programmatische Musik, hatte aber in seinen Skizzen zur Fünften dennoch ein solches angedeutet. Zum ersten Satz notierte er: «Introduktion. Völlige Ergebung in das Schicksal oder, was dasselbe ist, in den unergründlichen Ratschluss der Vorsehung. – Allegro: Murren, Zweifel, Klagen, Vorwürfe gegen…XXX» Auch zu den anderen drei Sätzen gibt es programmatische Kommentare wie Trost, ein Lichtstrahl oder Nein, es besteht keine Hoffnung. Da aber die meisten Skizzen verworfen wurden, ist unklar, wie viel von diesem program­matischen Konzept im vollendeten Werk tatsächlich geblieben ist. Und doch kommt man nicht umhin, die Verbindung zur Schicksalsthematik, die bei Tschaikowsky im Übrigen nicht neu ist, im Hinterkopf zu behalten und das Motiv und dessen Behandlung über die vier Sätze hinweg zu verfolgen.

Der erste Satz beginnt mit ebendiesem sogenannten Schicksalsthema, von den Klarinetten in tiefer Lage vorgetragen und von tiefen Streichern begleitet; entsprechend dunkel ist die Stimmung, und man ist an einen Trauermarsch erinnert. Dieses Thema ist die «idée fixe», die als zentrales, verbindendes Motiv in allen vier Sätzen auftaucht.

Das folgende Hauptthema ist in schnellem 6/8-Takt und mit der Einleitung zunächst noch durch die Verwendung von sich abwechselndem e- und a-Moll verbunden, steigert sich dann aber schnell ins fortissimo, bevor das ruhigere Seitenthema etwas Ruhe bringt. Der punktierte Rhythmus des Hauptthemas zieht sich durch den ganzen, insgesamt kraftvollen und energetischen Satz, der aber mindestens genauso düster aufhört, wie er begonnen hat.

Der zweite Satz gehört wohl zum Schönsten, was Tschaikowsky geschrieben hat. Auch er beginnt in der Tiefe, mit den fast wie atmend wirkenden Akkorden der Streicher, die vom düsteren b-Moll nach D-Dur modulieren und so das berühmte Horn-Solo vorbereiten, das wie ein Lichtstrahl durch die dunklen Wolken leuchtet. (Das Thema lieh sich Tschaikowsky möglicherweise aus Joachim Raffs 10. Sinfonie «Zur Herbstzeit», in deren drittem Satz es fast identisch vom Horn gespielt wird. Von Tschaikowsky wiederum liessen sich 1939 Mack David, Mack Davis und André Kostelanetz zum Song «Moon Love» inspirieren.)

Ein Taktwechsel markiert den Beginn des zweiten Teils, in dem die Soloklarinette ein neues Thema präsentiert. Dessen Entwicklung wird vom Schicksalsthema brutal unterbrochen – die Unruhe ist aber so schnell, wie sie aufgekommen ist, wieder besänftigt, und die Streicher nehmen erneut das Hauptthema auf. Nach einem unglaublichen Spannungsaufbau kehrt das Schicksalsthema zurück, bevor der Satz langsam ins Nichts verschwindet.

Anstelle eines üblichen Menuetts oder Scherzos steht als dritter Satz ein Walzer. Hemiolen und eine unregelmässige Phrasengestaltung machen den Reiz des ersten und dritten Teils aus, während im eifrig-schnellen Mittelteil der 3/4- von einem 4/4- oder 2/4-Takt überlagert wird. Am Schluss taucht das Schicksalsthema kurz auf, aber ohne viel Kraft, sondern wie ein Echo.

Das Finale beginnt wie der erste mit dem Schicksalsthema, nun allerdings erhaben und optimistisch in E-Dur, das Orchester bewegt sich recht lange in dieser Atmosphäre, das Motto bald nur noch rhythmisch erkennbar, um dann unvermittelt in die höchst energetische und schnelle Exposition des Satzes überzugehen. Lyrische Themen vermitteln trotz des Tempos eine vermeintliche Gelassenheit, die aber durch eine konstante rhythmische Unruhe in den begleitenden Stimmen getrübt wird. Über die Durchführung und Reprise hinweg ist der Satz unglaublich spannungsgeladen («wie eine Horde Dämonen, die sich in einem Strom von Branntwein wälzen, wobei die Musik immer trunkener und trunkener wird», wie ein wenig begeisterter Rezensent der amerikanischen Uraufführung in Boston fand), eine Spannung, die in einer Fermate kulminiert, bevor endlich das Schicksalsthema als triumphaler Marsch voranschreitet, majestätisch, flächig und mit voller Kraft. Tschaikowsky zieht in dieser Coda nochmals alle Register seines Könnens und beendet die Sinfonie mit einem rasanten, mit​reissenden Presto.

Sabine Hebeisen

Quellen:

• Shostakovich, Dmitri et.al.: Russian Symphony. Thoughts about Tschaikowski, New York 1947.
• Steinberg, Michael: Program notes to Tschaikowski’s Symphony No. 5 (archivierter Artikel, via Wikipedia-Artikel «Symphony No. 5 (Tschaikowski)» aufgerufen).
• https://en.Tschaikowski-research.net/pages/Main_Page; zuletzt besucht am 11.02.2024.